主题：达·芬奇画传 作者: 乘皇 编 (转)
- 发表于2005-05-05
第26节 视觉金字塔
视觉效果一直是达•芬奇绘画理论和实践的问题中心。1490年，他在手稿中就对此感兴趣，到创作《安加利之战》时，他重新致力于这方面研究，这主要体现在手稿中，当时可能是1508~1509年。对他来说，“绘画与视觉的十大属性相关联：暗、明、材料、色、形、姿势、远、近、动与静”。
“根据数学定律”，眼睛也是一种几何仪器，他想通过研究来了解眼睛，从直接的经验和传统资料入手，借鉴伽里安、阿维森纳、阿尔哈钦、培根、佩香、维特罗、吉贝尔蒂和阿尔贝蒂等人。就像阿尔贝蒂一样，尽管达•芬奇有所怀疑，他仍然认为从光线中心轴点与瞳孔中心重合这一观点出发的视觉金字塔理论具有绝对的重要性。他将这个金字塔形的透视观点运用于众多关于光线、颜色、声音、重力的思考……透视中的没影点和声学中的静音点吻合吗？
在最初的研究中，他接受古代的观点，认为眼睛看得见，是因为向物体发射“视觉线”。接着他又同意中世纪的概念，认为看得见是眼睛接受光线和物体上发射出的微粒的结果。最后，在手稿中，他断言“视觉能力并非如线性透视画家认为的，聚集在一点”，而在手稿中，他提到视觉能力“延展到眼睛的整个瞳孔”。
眼睛和光线
- 发表于2005-05-05
第18节 再回佛罗伦萨科技的创造
16世纪的头几年，达•芬奇“乐意做不得不做的事”，以一种令人困惑的方式穿梭在各种大人物之间多方敛财。在斯福查宫廷里服务了17年后，他又被迫寻求法国人的保护、友谊和订单，正是这些法国人赶走了他的大资助人，杀死了他的朋友建筑师雅各布•安德里亚•达•费拉拉，维特鲁维著作的翻译者。他一边为威尼斯共和国研究防御体系对付土耳其人进攻，同时又为土耳其苏丹设计建造跨欧亚两岸的博斯普鲁斯海峡大桥。在威尼斯，和1502年在伊莫拉一样，他又见到了他未来的资助人，很可能是《蒙娜丽莎》和《丽达》的委托人，即想用武力夺回佛罗伦萨的朱利亚诺•德•梅迪契。
在阿雷佐城背叛佛罗伦萨的时候，达•芬奇和他的朋友维特洛佐•维特利（后来为凯撒•博尔吉亚派人所杀）在瓦尔•迪•夏纳。他来到皮翁比诺，先是作为凯撒•博尔吉亚（他从亚平宁的雅克四世那里篡取了罗马涅公国）的“亲信”，接着，博尔吉亚下台后，他又作为佛罗伦萨使者，为同一个亚平宁王服务。
再回佛罗伦萨
科技的创造
1503年秋，达•芬奇接到佛罗伦萨共和国终身大执政彼埃罗•索德里尼的聘请，担任军事工程师，在比萨军营里制造围城战具。这样，达•芬奇又在当年回到了故乡佛罗伦萨。
借这个机会达•芬奇探访了童年时代的居住地和诞生地芬奇镇，见到了他的一些亲属和故旧，并在当年他玩耍过的山间和草地上重温旧梦。故居破败的房屋，安基亚诺村小酒店的废墟，还有山坡上的荒凉和寂静。把达•芬奇从沉沉的记忆中唤回到现实。他早就打算离开佛罗伦萨去罗曼雅，在瓦伦丁公爵凯撒•波尔查的宫中任职。此时，他很快就下了决心。
凯撒•波尔查是教皇亚历山大六世（1431~1503）与其情妇诺札•贾旦妮所生之子。此时，他利用教皇的权势和法兰西国王的庇护，在意大利攻城略地，横行一时。他把达•芬奇奉为上宾，是因为他需要达•芬奇这样的大建筑师和大工程师为他服务。他曾命令属下的一切人，包括总督、司令、将军、头领、官吏、兵士和臣民都要对达•芬奇以礼相待，任他及其随员自由通行，准许他视察、检查军事要塞和防御设施的一切事物，并毫不迟疑地提供他所需人员和物品，与他积极合作。
达•芬奇接受凯撒•波尔查的委任，便在他的宫廷里操办起土木工程事业。他为凯撒的军队在那波伦拿要塞废墟上建筑了宽敞的营地，并开辟了亚德里亚海西岸最优良的海岸采塞那港，还开挖了一条运河与采塞那城相通。他在彭比诺建筑坚固要塞，还发明新的武器和装备，测绘地图。此外，他还陪伴公爵各处出征。他的生活几乎是戎马倥偬的军事生活，他似乎是全身心投入这些筑寨、开山、挖河等工程事务中。其实，达•芬奇从来没有停止过他那艺术家、科学家的思维和观察。他记录了采塞那农民怎样用葡萄藤缠绕着果树采塞那人怎样安排杠杆去搬运大教堂的钟，黎弥尼城的喷泉落水如何发出罕有的音乐之声，等等。
他还观察到，亚平宁山下、罗曼雅境内的牧童们怎样将号角上粗大的一端钻些深孔，以加强号角的声音，这样有回声的号角吹响之后，连最远山上的羊群都能听见。当然，他也批评罗曼雅人的四轮车，前面两个轮小，后面两个轮大，是个愚蠢结构。因为照他的物理学法则，全车的重量都是压在前轮之上的。这个车子的构造违反他的机械学法则。
正当凯撒•波尔查巧取豪夺，扩大疆域，觉得很快就要统一意大利的时候，他的父亲——教皇亚历山大六世在1503年8月18日带着无限的悔恨去世，凯撒•波查尔的命运从此急转直下，灾难之星一直照在他的头顶上。在教皇一病不起的时候，凯撒本人也染上了重病。他的那些仇敌们得知教皇死去和凯撒病倒的消息后，便联合起来向他进攻。他数年来费尽心机、艰苦征战获得的城市一个接一个地陷落了。功败垂成，凯撒一蹶不振。随着他的功名和事业的衰败，他的生命不久也走到了尽头。1507年冬，他在一场混战中死于刀剑之下。
此时的达•芬奇，在凯撒的宫中赋闲。他有时画点画，有时又进行各种各样的机器设计，记得有一次达•芬奇正在画一幅大型壁画时，忽然心血来潮，想要制造一个做米兰香肠的机器，于是那些未曾画好的壁画就丢下了。直到这香肠机器制造成功，他才有功夫去画。有时候那张最好的圣母像，也被他搁到一边去，因为他要发明一种自动烧烤器，使烧烤阉鸡和小猪时，各部分都烤得均匀。
接着又是他的伟大发明：他发明了从鸡粪里提炼洗濯碱料的方法，还有抽水机、捻丝机、锯石机、辊铁机、织布机、剪布机和制陶机等，甚至包括巨大的起重机。他完全不去理会凯撒及其周围发生的事情。在达•芬奇的房间内，满地都是些机器以及天文学、物理学、化学、机械学、解剖学等所用的仪器。车轮、杠杆、弹簧、螺旋、棍棒、弯管、唧筒以及其他机器零件，铜的、钢的、铁的和玻璃的——乱七八糟堆在那里，好像怪物或巨虫的肢体。此外，还有一口潜水钟，一个闪烁有光的水晶球，当做放大的眼表模型以及光学上研究之用，一个马的骨架，一个空心的鳄鱼，一个人胎用酒精浸在玻璃瓶子内，像一条灰白色的大毛虫，一双船样的尖头鞋子为在水上行走之用，一个伶俐而忧郁地微笑着的黏土制的少女头或天使头，显然是从隔壁工场错放到这房里来的。房内还有一个熔炉，连着一架风箱，炉底黑口有火炭可以燃烧取火，这也是他的杰作。
达•芬奇的作品和设计图从不同学派的交流和方法比较中孕育出来。无论是机器设计图，还是油画草图，亦或人体解剖图（微观世界）或者地球的“身体”（宏观世界），其绘制过程对他来说都十分相似。为了画出模具或是钟表最复杂处，他会像进行解剖试验一样研究其机械结构：他拆解机械的每一部分，试图从个别中找到共同点，他观察每个运动，以及从静态结构到动态运作的所有现象。达芬奇要确切知道构造中运用的材料和技术、基本的形状、主要数据和原理，他要了解传统的过程才能进行改变。“画家”画科学空想的新“机器”，并宣告超越现实的崭新世界：具有科技想象力的“诗意”世界。
达•芬奇对钟表和织布机研究的专注很能说明问题。对此，他作了几百处笔记和草图，他设计的机械结构，有固定螺丝的、手轮的、螺旋桨的，甚至是利用钟摆的。他研究将类似于钟表或钟摆的机械结构应用于风车，“制造风的机器”和车床。他绘制了图画来解释永动运动的荒诞：“哦！永动运动的投机者们，你们在对此的追求中有多少虚无的空想？到寻找点金石的人群中去占据属于你们的位子吧！”
对于达芬奇来说，战争是“最兽性的疯狂行为”，但能满足一种需要武器并把自己的发明献给打仗的领主老爷们，同时还表示自己深恶痛绝那些暗箭和杀人武器，比如从海底偷袭的武器或者毒箭。
他认为战争场面是展现激情和视觉效果的理想背景。他的画是具有强大暗示力量的“美丽的战旗论著史上没有一篇能与之相提并论”，而在画作表现上也是空前绝后。他用他称为“最具杀伤力的武器”的大炮的爆裂炮弹，画出了弹片横飞的星空。
他为战争作的画，仿佛专门为戏剧舞台准备似的，越来越精致美观。
可运动的发射炮
- 发表于2005-05-05
第19节 山村生活对植物的描绘
达•芬奇在1499年底离开米兰城，去郊外的瓦卜里奥村他的朋友家避难。他在开凿马特散那运河期间到过这里，并非常喜欢这个美丽的地方。
瓦卜里奥村位于阿达河陡峭的左岸。阿达河的急流从山上沿黄砂石的河床奔腾而下，在这里受到石岩的阻挡，发出海涛澎湃一般的咆哮声。在粗犷奔放的阿达河旁边，马特散那运河像镜子一般，平静地穿过伦巴底平原。在村边的最高的小山坡上，可俯瞰整个翠绿的伦巴底平原。河岸是肥美的牧场，成群的牛和羊在绿色的地毯上，田园里的小麦和裸麦翻卷着绿浪，其间点缀着梨、杏、苹果和樱桃等各种果树。再向北边看，远山连绵，阿尔卑斯山山脉像一道屏障，矗立在平原和蓝天之间。傍晚，可以看见雪山顶上闪烁的金黄的玫瑰色的夕阳余辉。
达•芬奇在这个风光绮丽的山村，仿佛又回到童年时代的芬奇镇。他常常陶醉在奇妙美丽的大自然中乐而忘返。初春时节，万木复苏。
达•芬奇整天在主人别墅园圃里面，或是在附近的树林中，观察绿色生命如何觉醒过来。他观察一株树、一朵花的独特的个性。这样，在他的笔下，每一种花草都如同一幅肖像，表现了它本身的绝无仅有的特殊性。他发现，春天的时候，树木的液汁怎样从树木的内绿皮和外皮之间凝集起来，使外皮松懈，发生皱襞。去年皱襞之中发生新的更深的皱襞，这样使树干粗大起来。倘若树的枝条被人砍下或外皮被损伤。树木自救的本能将倾注比其他各处更多的液汗于此处，使伤处痊愈并结成一片更厚的外皮。液汁的流注是很有力量的，有时竟停留不住，溢出伤处外面，结成泡沫似的瘿疤。他还发现一些为常人视而不见的更精微的植物生长规律：枝从阴影中伸向太阳，泉流从地下涓涓涌出，蜜蜂从冬眠中醒来，用力钻进含苞未放的花蕊。
达•芬奇看到，大自然一切都是充满生命的。宇宙就是大的有机体，而人类机体也就是小的宇宙。这个古希腊时代哲人提出的宇宙观，被他更深切地体验到了。他还发现自然现象中许多谜一般的共性：他研究虹霓现象时，发觉飞禽羽毛、止水、朽树根、宝石、飘浮在水面上的油脂和浑浊不明的旧玻璃上面，都有与虹霓同样的景色。树叶上和窗户玻璃上凝结的薄霜，也与真实的叶、花、草具有相似的形态。
与此同时，他还常在夜间站在主人的房顶上，观看星宿的运行，记录天象的变化，继续进行他的天文学研究。在天文学领域中，通过他自己长期的观察证实了哥白尼的”日心说”相似的结论——太阳是不动的。这在当时是大逆不道的理论。他又是个杰出的气象学家。
在观察大气层时，发现空气有可见的厚度，并因此创造了绘画中的“空气远近法”——物体愈远就愈深地隐入到淡蓝色的气雾之中，这就类似我们正面观察洁净的玻璃，往往以为它总是无色透明的，但是，如果从侧面观察时，就会发现它是淡绿色的。无色的玻璃如加厚也会呈现淡绿色，所以，万里无云的晴空是湛蓝色的。远山的剪影也是蓝色。如果这远山上长满了红叶，那就应该是淡红色加上淡蓝色成了淡紫色，依此类推，得出山上的树叶更有橙、黄、灰等色，天上的云霞又有金、红、紫、灰等色，当它们互相辉映时，人们就会发现自然界的颜色是五彩缤纷的、千变万化的了。
达•芬奇也曾涉足生物和物理领域。他从鸟儿的飞翔联想到，空气应该像水一样具有一定的浮力，他根据这个道理设计出了很多飞行器。他像地质学家一样地观察岩石，又以植物学家的眼光去研究树木，并画出过精细的岩石和植物标本图解。在达•芬奇的笔下，这些图解都是带有很高的艺术性。
吊车草图
- 发表于2005-05-05
第23节 两个大师的对比
《最后的晚餐》是达•芬奇（LeonardodaVinci）和丁多列托（Tintoretto）在不同的年代创作了《最后的晚餐》，为了能更好的赏析达•芬奇的《最后的晚餐》，就让我们把两者作一下比较。
两幅画同样取材自圣经，所不同的是，达•芬奇的画创作于1495~1498年，此为文艺复兴期间，丁多列托的画则产生于1592~1594年，时值历史的转捩点，文艺复兴即将让渡与巴洛克。
若单就题材来看，达•芬奇的画勉强可算作是宗教的，就精神而言，丁多列托的画流溢出浓郁的基督教气氛，达•芬奇的画则成了世俗的。丁多列托和达•芬奇选择了两个截然不同的时刻来描绘耶稣和门徒最后的晚餐，凝于丁多列托画中的时刻是，耶稣摆设了圣餐，对门徒说：“吃吧，这就是我的身躯。”一如门徒所熟悉的那样；而达•芬奇所关注的时刻则是门徒对耶稣的话——你们当中有人出卖了我，所做出的反应。丁多列托所选择的片刻独一无二，换了别时别地都不可能发生，达•芬奇画中的片刻在人间其实时时上演著，丁多列托的画好比一出“神灵剧”，达•芬奇的是一出“人间剧”。
以下我们更细部地对两幅画作比较。
1.构图：以餐桌的位置为例，达•芬奇将桌子横在画面正前方，桌子就不只是桌子，还形成了一道区隔的线，好比戏台的边缘，观众在这一边，餐桌的另一边正上演着一出戏。丁多列托挪动了餐桌，画中人物不再与观众遥遥相隔，画边缘不规则的裁切，有延展画面的效果，把观众也邀请入画。
2.空间运用：达•芬奇和丁多列托都运用“透视法”创立空间，所谓“透视法”就是两条铁轨或道路在远方逐渐聚合所产生的一种效果。达•芬奇透过天花板、挂毡、地板勾勒透视线条，所有线条汇聚于基督头部，即画面正中央，线条明快清晰，形成一种对称、协调。丁多列托没有盯住画面正中央，而使线条陡斜地伸向右上角，直到在天使的羽翼下方交会，由于交会点阴暗、暧昧，使得整个画面显得紊乱、纹理不明。
3.人物描绘：达•芬奇的人物一字排开，各人的反应独特、个性鲜明，历历在目，门徒在听了耶稣的话以后，各个反应不同，于是表现出个人的个性和心理。相反地，丁多列托让人物笼罩在阴影之中，隐隐约约难以分辨，他们统统被气氛所挟裹，他们不是以独立的个体身份发生作用，而是他们相加而成的整体才是意义所在，可视为势不可当的宗教体验。
4.现实性：两幅画可说都是既现实又非现实的，达•芬奇的现实性表现在他的注重细节，故清晰、准确，但房屋却是抽象的，且人物难以想像地挤成一堆。丁多列托的画虚构了非现实的房屋，神秘的光若明若暗，四处充斥着幻影和阴霾，但是，人物和物体的刻画却十分坚实、丰满、生动活泼。
5.戏剧性：戏剧的本质是关键时刻的人物冲突，就这点看，两幅画都富于戏剧性，都是连续动作在瞬间中断，好似钟摆在摆动的顶端突然暂停，但两者设置这一瞬间的方式不同，达•芬奇的人物姿态在关键时刻充分表现出其内心世界，他用戏剧泄露有意义的“性格”。丁多列托则着力于运动的进展和时间的流逝，观看丁多列托的画，在视觉上会产生动荡感，不能减速，可以说丁多列托用戏剧展开有意义的“事件”，终点、起点同等重要，同为整体的一部份。
达•芬奇的《最后的晚餐》尽管被认作是流传最广的宗教绘画，实质上根本不是宗教的，而是人类心理的描写，丁多列托的画才反映了宗教体验。
两幅画传达出何种“人的本质”呢？就达•芬奇而言，他把人看作截然分离的个体，当事件撞击时，个体以独特的方式作出反应，表面上看，的确笃信了新教看重个体的原则，但同时也强调，个体仅凭相加即可构成整体，和丁多列托“超个体”式的共同感不同，丁多列托基本上将人视作宏大整体的一部份。如果从“教会生活”考虑两者的歧异，顺着达•芬奇对人性的理解推衍，现实中是没有真正的教会的，或许俱乐部是比较可以接受的形式，因为可以容许个体随意出入。按照丁多列托的信念，教会不是虚无，而是一切，人只有作为教会的一部份才有现实性。
- 发表于2005-05-05
第11节 斯福查骑马巨像
1482年，达•芬奇离开佛罗伦萨前往米兰，随身携带了一把银制的里拉竖琴，这是洛伦佐•德•梅迪契送给米兰大公路多维科•斯福查的礼物。
洛伦佐委任已年届三十的达•芬奇充当艺术使者，想借助梅迪契家族统治下的佛罗伦萨的文艺优势，发展与米兰的政治经济关系。而此时的达•芬奇则因为事业的失意忧心忡忡。
1481年，佛罗伦萨绘画界的代表人物受教皇西克斯图斯四世的邀请，去梵蒂冈为其工作，他们中有：波提切利、佩鲁吉诺、皮埃罗•科西莫、吉兰达约。但达•芬奇不在其列。他在笔记中反映了某种悲观思想。佛罗伦萨人文主义的文化气氛，特别是新柏拉图主义束缚了画家的雄心大志。他向往能在主张亚里士多德学说和实用主义的伦巴第找到一处更适合进行创作的场所。
米兰大公的领地身处四分五裂意大利，既富庶又新潮，其他欧洲国家早已垂涎三尺。文化上，它结合了世界哥特遗产与文艺复兴的新思潮。可惜的是，这个辉煌的城市几乎没有一个艺术的代表性人物。路多维科•斯福查大公希望将米兰变成意大利的雅典，能与巴纳斯山伦萨、曼图亚、费拉拉、乌尔比诺这些城市媲美，而斯福查家族借此也可以跃身于梅迪契、贡扎加、埃斯特、蒙太费尔特罗等大家族之列。
在路多维科的宫廷里，达•芬奇被称为“佛罗伦萨的阿佩莱斯”，这种称号专指大画家。他希望除了每次完成作品得到相应报酬之外，还能每月能够得到固定收入，这将对他的创作非常有帮助。为此作为交换条件，他必须担当宫廷里的娱乐主角，不得不生产着一些魅力四射的“装饰品”。
1482年在米兰与费拉拉交战中，艺术方面的进步起着相当微妙的影响，这一切得以解释为何达•芬奇请博学的朋友代笔书写送呈米兰大公的申请。信上列出了10条内容，前9条中他标榜自己作为军事工程师的才干，同时毛遂自荐在和平时期完成一些建筑与水利工程，当然还有绘画和雕塑作品。最后，他慷慨激昂地提出要为大公的父亲造一座纪念像。除了为大公所熟悉的艺术才能之外，达•芬奇还要贡献另一种“专业才能”，即他的发明和实践知识，工程制造和梦中机器。
达•芬奇刚到米兰，就着手为米兰大公之父弗朗西斯•斯福查制作骑马巨像。斯福查的父亲是个有名的佣兵头领，无论哪个国家要打仗，只需用钱雇他，他便带着部下出力卖命，不打仗的时候则过强盗的生活。斯福查继承他父亲的地位后，势力更加雄厚，战无不胜，人们称他为“战争之父”。后来他娶了米兰公爵菲力浦的女儿。1447年，米兰和威尼斯发生战争时，公爵不幸战死，斯福查带着部下佣兵打败了威尼斯军队，随即与威尼斯讲和。1450年他回到米兰自己做起了大公。斯福查死前传位给他的儿子路多维科•斯福查。为了这座纪念碑式的“骑马巨像”的雕塑，达•芬奇断断续续制作达10年之久。最初，达•芬奇制作了若干草图，但他在雕像的造型问题上举棋不定。到了90年代，在翻铸模型的草图上，达•芬奇才确定了稳步前进的姿态。1490年，达•芬奇完成了高达7米的与真人大小相等的泥胚。它比当时那太罗和委罗基奥的骑马雕像要高出一半以上，被人称为“世界第八大奇观”，得到同时代人众口一辞的崇高评价。因为铸铜像需要80吨铜，所以这个泥胚就先被安放在公爵城堡中的一个院落里。还没有等到完工，1499年，米兰就被法国军队占领了，而大公父亲的雕像也成了法军射击目标，直至被全部毁坏了。
抱白鼬的夫人
- 发表于2005-05-05
第12节 米兰的城市规划
当时的米兰经济发达，并且拥有全意大利一流的冶金和水利技术。达•芬奇仔细研究了米兰的冶金技术，实地考察和研究了伦巴第的水利工程建设。他常常带领学生们去拜访巴费亚学院的教授们，和米兰的学者们进行广泛的交流和讨论。他曾向斯福查公爵提出系统的方案，来开掘“斯福查运河”。这条运河将塞西亚河和第其诺河联结起来，而且用一个小运河网去灌溉伦巴底那地方的草地、田园和牧场。运河开成之后，广阔的伦巴底平原，从摩塔拉，直到亚毕亚特格拉索，河渠纵横交错，土肥水美，物产丰饶，如同人间的乐园一般。
在建筑和城市规划方面，达•芬奇也是个“前卫”的艺术家，但他既不对抗社会风气，也不违背他的委托人的意见。在不断地与现实较量的同时，他竭力制造和把握有利机遇。从固若金汤的城堡到讲经说道的舞台，他画的这些庞大设计图的细节都十分合理。
1484年到1486年间，米兰发生了瘟疫，很多人染疾毙命，活着的人心惶惶，朝不保夕。“新型城市”这个主题在米兰遭受了1484~1485年瘟疫灾祸后的几年里具有特别的现实意义。达•芬奇的理想城市的标准是：合理的城市布局，具有自然的活力，对各个层次，从宫殿的高贵楼层到下水网道，都要求其既有象征意义又有功能性。
达•芬奇不满足于仅仅研究抽象外形，他提出实用的方案：道路和河流保障效率、休闲和卫生达到最为理想状态的交通。他建立体系的依据既不是以社会阶层划分，而是像解剖学一样，他以迥然不同的视角进行划分，从底层结构开始逐步向上。
这些有关城市规划的主张没能实现，这毫不奇怪。我们对此的了解仅限于一些笔记的残存片断，上面表现的主张更像是未来主义者的观点，而非文艺复兴时期传统意义上的理想城市。尽管达•芬奇的这个建议没有被公爵采纳，但是，他的计划和想法却对后来的城市建设产生了重大的影响。直到现在，也没有一个现代化城市不建设地下水道就可以把城市污水排出去的。
米兰城的描绘
- 发表于2005-05-05
第13节 人体比例学
人体尺寸是一门新兴的学科，它是通过测量各个部分的尺寸来确定个人之间和群体之间在尺寸上的差别的学科，最早对这个学科命名的是比利时的数学家，他于1870年发表了《人体测量学》一书，为世界公认创建了这一学科，然而人们开始对人体尺寸感兴趣并发现人体各部分相互之关系则可追溯到两千年前。
公元前一世纪，罗马建筑师维特鲁威就从建筑学的角度对人体尺寸进行了较完整的论述，并且发现人体基本上以肚脐为中心。一个男人挺直身体、两手侧向平伸的长度恰好就是其高度，双足和双手的指尖正好在以肚脐为中心的圆周上。
按照维特鲁威的描述，文艺复兴时期的达•芬奇创作了著名的人体比例图。继他们之后，又有许多的哲学家、数学家、几个世纪以来，艺术家对人体尺寸的研究断断续续。他们大多是从美学的角度研究人体比例关系，从而积累了大量研究成果。但这些研究并没有用在艺术创作上。直到工业化社会的出现，才使人们对人体尺寸测量有了新的认识，二战的爆发更推动了它在军事工业上的应用。
1487年，根据达•芬奇的设计图，建造了米兰大教堂灯塔的木制模型。达•芬奇曾为此写到，建筑像是个具有生命的有机体：如果一座建筑物病了，就需要为它找个“建筑医生”。这个思路并非首创，但达•芬奇的设计显得很新颖．他事实上综合了非常传统的和混乱的意见。各部位结构在一起，与“音乐和声曲线图”和人体解剖颇有相似之处。
受到柏拉图《蒂迈乌斯篇》和托勒密《宇宙志》的启发，达•芬奇形成了将微观人体和宏观世界联系起来的美学观点。1490年这种观点在达•芬奇的同事，弗朗西斯•迪•乔尔乔的建筑论文中得以体现。论文中提到：“将建筑物设计图成分建立在人体比例基础上。”从柱子的剖面图到寺庙的截面图，这种理念也出现在达•芬奇的建筑速写中，例如那张著名的现存于威尼斯的创作于1490年的素描。被内切于一个绝对的几何体——球体之内的人体，中心为肚脐，希腊文是omphals。
身体比例
- 发表于2005-05-05
第14节 飞行的试验
在进行开凿运河，疏浚河道，兴修水利，铺设道路，建筑堡塞和改良城防之外，达•芬奇还开始研究对飞行器。他早就想过：沉重的鹰用它的双翅能在稀薄的空气上面盘旋，庞大的船用它的风帆能在海面鼓浪前进，为什么人类不能装设翼翅凌驾空气，制服风力而自由飞翔呢？他决心解开这里的奥秘。达•芬奇把自己的想法记在一本簿子上，旁边还画了一幅图，一根圆铁棍装在一根辕木上面，辕木之上又装有若干翼翅，可以用绳子拉动。有一次，达•芬奇在回佛罗伦萨城里的路上，发现一只鹰正在溪边芦苇丛上空盘旋，寻觅猎物。一会儿，它突然俯冲下来，像一块落地的石头，在树梢背后消失了。他仔细观察鹰的一举一动，每一次展翅，每一次盘旋，每一次俯冲，都逃不过他的眼睛。最后他打开随身携带的本子，记录下他所观察的结果。值得注意的是，当他记录相关内容的时候，为了避免被人诬陷为违背神和自然界的邪恶的异端思想，他经常违反常规的用左手执笔，从右向左写下反写的字母，以防别人窥视。
经过多年的苦心计算和设计，他的这架飞行器快制造成功了。他这架新机器好像一只大蝙蝠，翼翅的骨架同骷髅的手一般，有5个多节的指头，关节的地方都可屈伸活动。硝过的皮条和生丝绞成的绳索做成一条带来，连同一根杠杆和一块圆板，把指头给系起来，同筋肉的作用一般。一根活动的棍子和一根接连的大棒可以把翼翅高举起来。罩套是坚韧的薄绸做成的，全不通空气，有如鹅掌的蹼膜，又可以展开合拢。4个翼翅都是参差扇动着，同奔走的马足一样。每个翼翅都是40英寸长和8英寸高。翼翅向后扇时，全机就向前冲，翼翅向下扇时，全机就向上举，飞行的人双脚立在踏蹬上面，脚部的力量，经过绳索、辘轳和杠杆传到翼翅去，使翼翅活动起来。人的头部则驾驶一个大舵，舵上满装羽毛，看来好像鸟儿的尾巴。鸟儿要从地面上飞起时，在振翼以前必须用双脚高跳一下。蜡嘴雀的脚很短，若是把它放在地面上，它能鼓翅而飞不起来。达•芬奇用两个芦苇做的像梯子一般的东西，装在这飞行机器上面，代替鸟脚的作用，从经验上知道：一架完善的机器同时必须是美观的和匀称的，这两把不可缺少的梯子装在上面，非常难看。于是他埋头在数学的计算上面，探究这机器的谬误之点，可是找不出来。忽然，他在一张密密地排满了图形和数字的纸上，乱涂几笔，在边缘写道：“错了！”然后又愤瞒地添加了一句：“到魔鬼那里去吧！”计算越来越混乱，那个隐秘的谬误越来越让人厌恶了。
从佛罗伦萨回到米兰后，整整一个月达•芬奇完全埋头在飞行器上面，几乎没有离开过他的屋子。一株白刺槐的树枝从打开的窗户窥视进来，并散放些柔软而清香的花瓣在写字台上，月亮穿过那发出珍珠光泽的淡红色云幕，减少了一点光辉，照进房内来，同那正在消融的蜡烛的红光融化成一片。房中最触目的是飞行机的翼翅，它们高过一切，从地面直耸至天花板，一个还是空架子，其余的已经上好上了罩套。在这些翼翅中间，有个人伸长身子躺地板上睡着了。他右手还紧握一把烟熏的铜瓢的把柄，有什么金属溶液从那里流到地面上去。在月亮和蜡烛的摇晃不定的光照下，这架飞行机和那个在翼翅中间睡眠的人，合起来好像就要振翅飞去的巨大蝙蝠。
据说，这架飞机最终没有试验成功，达•芬奇并没有气馁，他进一步研究风力和气流的机械学。在他看来，人类没有飞行机是如何不能忍受，不堪设想。他坚信，人类一定能飞起来。即使他做不到，但将来总有人做到。因为人将无所不能，人将征服一切。
飞翔对他来说，是机械空想的最高境界，是一个工程之神所能创造的最壮丽雄伟的奇观，也是一种纯精神的渴望，幻想着广阔无边的天空，幻想着达到“人类极限的壮观的地理”探索，所能感受到的全部梦一样的快乐体验。
与征服天空一样，能够潜入水底畅游，或是在水面行走同样是人类的梦想。在达•芬奇看来，在天空中翱翔的渴望多少还有些浪漫的色彩，而海底运动的机器，似乎主要是出于阴险的战争和破坏目的。
在他的设计中，潜水艇被描述成“一艘以你所熟知的武器装备去击沉敌舰的船”。达•芬奇很可能认为这项发明能为他积累财富，所以他强调，在没有公证人监督下签订《武器合同》之前，需要对构造的细节予以保密。如果我们从艺术的角度去欣赏他的设计图，一切都是美妙的，但从实用的角度去评价，就有值得商量的地方了。
飞行器草图
- 发表于2005-05-05
第15节 《岩间圣母》纯宗教绘画
《岩间圣母》是达•芬奇在米兰完成的第一幅绘画作品，这幅作品极其复杂，展现画家美学思想的“纯宗教”思想。此前由于在佛罗伦萨没有完成《博士来拜》，早已形成这种美学理念没有充分表现出来。《岩间圣母》成为伦巴第地区的达•芬奇画派绘画“方式”的典范。将人物置于阴暗的环境中，以赋予光亮中涌现的景物真正的启示力量，这种崭新的绘画方式使人物、光线和“次要光线”交织在一起，画布上弥漫着浓重的宗教气息。
《岩间圣母》是达•芬奇受委托而在1483年开始创作的祭坛画。画中的圣母玛丽亚完全像一位普通的慈祥的母亲，她坐在那里，用亲切的目光，和蔼的微笑抚慰着身边的孩子。她的右边是小约翰——施洗者，左边是童年的耶稣和一个天使。幼小的约翰和基督耶稣在嬉戏玩耍。圣母用右手挽着小约翰，用左手遮在小耶稣的头上，好像要把这人和神在爱之中结合起来，耶稣旁边的天使用手扶持着小救世主，另一只手指着小约翰，面带一种温柔、奇异的微笑，其中充满了痛苦的预感。她的音容姿态，显得美丽绝伦。感情被高超的手法表达出来。她的手势似乎包含了两种含义，既为她的孩子祝福，又在保护她的孩子。尚在蹒跚学步的小耶稣坐在地上，脸上急显露出孩子的天真，又暗含了超出常人的智慧。画中人物与景色搭配和谐，给人以安宁祥和的感觉。圣母子、约翰、天使所处的山洞，传说是上帝创造世界的地方。那些岩壁像是庞大的深色结晶体。远处，从岩石中间看到带着潮气的阳光穿过雾云照在尖形的蓝山之上，神秘而又庄严。地下泉水在攀藤植物和石松根上潺潺流淌，地上遍布兽蹄形的水草叶子和淡白色泽兰花的花萼。在朦胧的洞穴中，人体轮廓渐渐淡弱，而面容在忽明的光线中如同细致的白玉，充满内在的生气。人神之母和自然之灵的水乳交融，使画面呈现出浓郁的诗意和深邃的哲理。
达•芬奇在艺术和科学两个领域的成就一同被《岩间圣母》这幅作品表现出来。画面上每一块岩石，每一棵草，每一朵花，都足以证明达•芬奇在地质学与植物学方面的渊博知识。画中采用重叠的岩壁多方面反射过来的柔和的光线，不仅造成人物脸部与身体细致入微的质感，同时还赋予形象以独创的富有诗意的光晕。还有人体的组织构造，身上皱纹和女人鬈发的机械学法则，这些被科学家达•芬奇用精确的实验证明的科学知识，现在又被艺术家达•芬奇结合成一个富有诗意的画面整体，转变为一支生动的、无声的音乐，一曲美丽的，自然的赞歌。达•芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡间，成了亲切、生动的人，人与自然景物浑然一体，安祥和谐的气氛与和谐静谧的自然景色令人神往，很自然地使人们想到温馨、甜美的家庭生活，圣母和耶稣就是这家庭中的一员。
然而这幅画却遭到委托者的非难。他们以圣母子头上没有圣光，约翰没有十字架，天使无神翼为由，拒绝付款，并对达•芬奇提起诉讼，讼事纠缠达20年之久。直到1508年，达•芬奇的弟子阿姆勃罗乔•德•波列迪斯在达•芬奇的直接指导下，完成了《岩间圣母》的复制画，在圣母、耶稣的头上加了光圈，给约翰加了十字架，让天使长上了翅膀，把这幅画交给了委托人，官司才算了结。但与原画相比，摹本所有的价值可谓差之千里，望尘莫及。
在整整25年中，《岩下圣母》成为达•芬奇与他在米兰的出资人同行会之间矛盾的焦点。尽管发现新的文献材料，这件纠纷的一部分内情仍然是个谜。从第一幅画失踪，它就成为产生无数利益纠纷的原因。误工、表示怀疑的申诉、庭审及判决，一件接着一件，一直到同意完成画作。
1483年4月25日，达•芬奇接受委托，花了7个多月的时间就已经结束了绘画。但一直到1508年10月23日，他才得以在早以完工的作品上签字，交付委托者。
这幅画出色地结合了达•芬奇晦涩、神秘和充满暗示的绘画风格，源源不断地表现出象征意义和神学思想。潮湿，开满鲜花的岩洞，笼罩在宗教和玄奥的光环中，增添了神秘情调和神话色彩。岩洞及消失在远处的难以接近的群山表现出了无穷无尽时空中的地质世界，它们构成了发生纯宗教的神圣事件的神秘舞台，每一个动作都暂停下来，似乎是为了抓住这将改变人类历史的一瞬间。画中人物不符合I483年合同中的承诺（圣母和圣子在两个天使和两个先知的簇拥下，但没有圣约翰），让我们看出达•芬奇的异端企图。
1485到1490年之间的两幅画作，《音乐家》和《抱白鼬的夫人》证明了达•芬奇为肖像画样式所带来的深刻革命。《音乐家》是真正的参照大全，从《吉尼伏拉•本齐肖像》中“闪亮”的鬈发到《圣哲罗姆》中笔画如刻的体形，因对新人物强烈的心理刻画得以加强，这点将在《抱白鼬的夫人》中发挥得淋漓尽致。在《音乐家》这幅画中，人们能观察到伦巴第人果断的性格、北方带来的影响及对肖像的生动描绘，这种描绘让人联想到歌唱家调整"动作和气息"的音乐间歇。达•芬奇参与了这幅画的创作，这点几乎可以肯定，画作的准备工作和绘画的技巧都出自他手，至多某个像德•波列迪斯那样的助手协助作了一点点微不足道的工作。
在18世纪末，《抱白鼬的夫人》从意大利进入波兰恰尔托雷斯基家族的收藏室之前，人们没有任何有关的可靠材料。虽经过多次修缮，这幅画对观众造成的威慑力仍旧比《蒙娜丽莎》更胜一筹。画面的节奏和空间中女性身形与白鼬相反的螺旋转动，在肖像艺术中绝对是新现象。